О школе анимационных наук
Высшее образование в этой области дает не только ВГИК, регулярно выпускающий художников и режиссеров анимационного кино, но и вузы Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Казани и других городов, где в советское время существовали крупные киностудии. Правда, по мнению экспертов, практическое образование государственные институты дают бледное: выпускников много, но они мало что умеют. Считается, что серьезно входить в эту профессию имеет смысл лет с 25, не раньше. С того момента, как закрылся факультет анимации на Высших курсах сценаристов и режиссеров, зрелым людям стало негде учиться снимать мультфильмы. В середине 90-х ведущие мастера авторской анимации создали свою школу режиссуры, единственную в стране независимую от Минобразования.
На студии «ШАР» режиссуре учат мэтры среднего поколения, наследники школы Хитрука, Назарова, Норштейна. Юрий Норштейн тоже преподает, но теперь уже за границей, в основном в Японии.
На недавнем Суздальском фестивале, главном смотре достижений российских мультипликаторов, Игорь Игрицкий расспросил одного из преподавателей «ШАРа», культового режиссера Ивана МАКСИМОВА про образование в анимации, педагогический процесс, и куда деваться студентам.
Иван, расскажи про свою студию и процесс обучения, что вообще сегодня на этой ниве творится?
— Преподаю я в двух местах: в школе-студии «ШАР», которая находится на территории «Союзмультфильма», и в Питере — в частной квартире, которую снимают мои ученики. Обучение последних бесплатное, кроме участия в оплате квартиры.
В «ШАРе» на режиссуре учится 14 человек. Из них двое бесплатно и трое за счет Фонда Михаила Прохорова. Остальные за свой счет. Это дорогое удовольствие — 360 тысяч рублей за два года. Еще набрали аниматоров (те, кто делает мультипликат. — Прим. ред.), которые занимаются параллельно, иногда в том же помещении. Преподавателей у нас много и разного профиля. И три-четыре мастерские. Условно, пока они реально не сформировались, их ведут режиссеры Михаил Алдашин, Алексей Демин, Андрей Юрьевич Хржановский и я. Говорю «условно», поскольку Хржановский последние годы был сильно занят своим фильмом полнометражным.
О Бродском...
— Да... Поэтому неизвестно, будет ли он так же занят в будущих семестрах. Когда он делал картину, то практически не преподавал. Сейчас он почти каждую неделю со студентами. Занятия у нас проходят все поразному. Я на чужих лекциях не бываю, но насколько понимаю, Алдашин предпочитает практические за нятия: делает со студентами конкретные работы, которые реализуются в аниматике (серия статических эскизов, показанных последовательно. — Прим. ред.), у кого-то со звуком, уже с готовыми анимированными сценами. У Демина происходит разбор фильмов, особенно классических, уроки драматургии. А я занимаюсь в основном, кроме небольших теоретических отступлений по режиссуре, развитием фантазии. Учу их придумывать собственные сценарии. Иногда это происходит по традиционной схеме, которой пользуется Людмила Петрушевская на занятиях по придумыванию сказок. Берутся какие-то два случайных слова, может быть, три. И на тему сцепки этих слов надо быстро придумать историю.
Моя специфика в том, то я ставлю акцент на изобразительном решении. Потому что от него в дальнейшем может развиться какая-то линия. Если нарисовать красивую картинку, даже просто фон, то могут придуматься какие-то события, которые на этом фоне происходят. Я стараюсь научить студентов фантазировать исходя из персонажей или фона. Важный момент, который отличает кино от, скажем, иллюстрирования книжек, — это кинокадр, который доставляет удовольствие зрителю светом, графикой, внутрикадровым движением. Собственно, вот этот элемент кино для меня очень дорог. Я все время напоминаю студентам, чтобы они не просто рисовали некий комикс, а держали в голове образ готового кино — в каждом его кадре. У нас многие за время учебы придумали по несколько действительно хороших сюжетов.
Сколько уже наборов было?
—Нынешний, получается, четвертый.
Выпускники остаются в профессии?
— Не все. Либо у кого-то не хватает фантазии, либо, может быть, параллельная работа затягивает. Из первого выпуска, в котором было семь человек, по второму фильму сделали Настя Журавлева, Ира Литманович. Света Зуева сделала пока один фильм, и он не является дипломным.
Зачем идти учиться, если потом не делать кино?
— Большинство студентов — художники, и у них есть какая-то другая работа, не связанная с анимацией. Для того чтобы заниматься анимацией, нужны (кроме финансирования) еще и большой энтузиазм, и уверенность в себе. У многих людей уверенности в себе явно не хватает. Хотя бы для того, чтобы сделать проект, подать заявку и т. д. Может быть, боятся, может быть, просто лень.
Но они же тратили на это время и большие деньги?
— Тогда еще все учились бесплатно. За деньги все только сейчас началось. Первый набор.
Почему возникла эта платная история, тем более такая дорогая?
— Не на что было продолжать учебный процесс. Раньше у нас на студии было больше производства, больше фильмов. С него мы брали проценты на зарплату преподавателям, на аренду и на всякие накладные расходы. В связи с финансовым кризисом это быстро рассосалось. И у нас вообще не осталось денег, даже чтобы платить за аренду. К тому же раньше были еще и государственные деньги, которые давали на производство фильмов.
Государство понимает, что если не будет школы-студии, не будет и производства?
— Государству по фигу вообще все. Поэтому об этом говорить не стоит. Как-то выживали. Получается, что из карманных денег. Сейчас таким способом уже не получается выкраивать средства на обучение. Поэтому мы перевели школу на платную основу. И нашлись люди, готовые платить. Поэтому набрали в два раза больше студентов, чем требуется. Нужно примерно человек семь, ну так, статистически. Все равно из этих четырнадцати семеро явно выделяются. Это так же, как и на Высших режиссерских курсах: очень трудно отказать в приеме людям, которые приходят с большими деньгами.
Есть вступительные экзамены?
— Есть творческий конкурс. Вроде сочинения в виде раскадровки. Еще собеседование и маленькие рисовальные упражнения. На мой вкус и опыт преподавания вообще-то желательно, чтобы абитуриент был хорошим художником-графиком. Чтобы легко было нарисовать все, что ему приходит в голову. Об этом неоднократно упоминал один из моих учителей, Александр Митта, сам очень хороший рисовальщик. Режиссерам, которые этого не умеют, приходится все в голове держать.
То есть у вас учат делать сториборды?
— Вообще у нас в кино нет такой традиции. Я пытаюсь пропагандировать этот метод, рекламирую его всячески. Чтобы у студентов заранее была нарисована картинка всего будущего проекта. Чтобы было видно, что это красиво в первую очередь. Как минимум красиво. История еще может быть переделана. Когда я рассматриваю проекты на финансирование от разных студий, я смотрю только на картинки. Сценарий может переделаться в любой момент. Буквально на монтаже история может измениться. Но если картинки плохие, фильм уже ничто не спасет.
Ты же преподаешь режиссуру, а мы говорим о картинках...
— Ну просто в авторской анимации не так много народу в съемочной группе. И в большинстве случаев режиссеры сами бывают художниками-постановщиками. Иногда они меняются местами — ты у меня художник, я у тебя режиссер. И наоборот.
Например, Каспар Янцис из Таллина, ученик Прийта Пярна, и Владимир Лещев из Риги — они дружат и друг у друга работают художниками-постановщиками. В нашей тусовке во ВГИКе часто такое бывает. Просто я делаю акцент на изобразительном решении, потому что у Спилберга под рукой обязательно есть какой-то художник, который рисует ему сториборды.
Или еще более удачный пример из нашей сферы — Игоря Ковалева. У него есть Дима Маланичев, который может быстро нарисовать какую-нибудь сногсшибательную красоту. И Ковалев сразу видит, что получается круто, красиво, можно двигаться дальше. Он картинку даже в голове не держит, уже заранее все представлено. А если человек сам не умеет или все-таки рисует, но не очень интересно, то у него в этом направлении и голова не работает.
То есть на эти курсы должны приходить люди с художественным образованием?
— Да, желательно, чтобы у них был какой-то художественный опыт, не обязательно профессиональный. Но достаточный для того, чтобы они могли придумать что-то красивое. Например, кинокритик или журналист может придумать хорошее кино, но оно у него будет в голове. Ему очень трудно будет как-то это все продвинуть. Придется искать какого-то художника, чтоб он все это выразил. Это все усложняет.
Ты ведь по образованию физик, художник-самоучка и уже в более-менее зрелом возрасте оканчивал Высшие курсы режиссеров и сценаристов?
— Да, это было организовано под эгидой Госкино, как второе высшее образование. Но мы получали стипендию. Учились вместе с режиссерами-игровиками, документалистами и сценаристами. И тут не могу не упомянуть один важный момент, который я для себя отметил во время учебы. Коллективные просмотры. У нас был неплохой кинозал. Приходил переводчик синхронный, знаменитый Гриша Либергал. Нам привозили фильмы из Белых Столбов, все на пленке. Мы смотрели большим коллективом — и игровики, и документалисты, и аниматоры. Потом обсуждали. Я вдруг понял, что коллективный просмотр очень сильно отличается от индивидуального, тем более на мониторе. Не знаю чем, но как-то по-другому все смотрится. Когда с коллегами смотришь, подсознательно иначе относишься к фильму. Сейчас на «Союзмульфильме» в нашем помещении мы организовали все-таки коллективные просмотры. Наталья Лукиных преподает там курс истории анимации, и студенты вместе смотрят раз в неделю какой-нибудь классический фильм.
Если человек хочет стать режиссером-аниматором, ему, кроме ВГИКа и вашей школы, есть где учиться в России?
— Ведь «ШАР» и моя школа в Питере — это тоже второе высшее образование. То есть у меня это вообще не высшее, оно так, домашнее. Есть еще аналогичные «ШАРу» школы в Екатеринбурге, при их киностудии.
А как называется твоя питерская школа, что это вообще такое?
— Это моя частная инициатива, условно называемая «Питер-Мульт-Арт». Просто я люблю этот город, и мне хотелось там что-то устроить.
Каким образом вы в «ШАРе» составляете учебный план? По наитию или следуете той традиции, в которой вам преподавали на Высших курсах?
— Я в основном иду от того, как нам преподавал Юрий Борисович Норштейн. Добавляю чуть-чуть, может быть, от себя. Но дело в том, что когда нам преподавали те же Норштейн, Хитрук и Назаров, у них никакого учебного плана не было. Это была импровизация. Все придумывалось на ходу. Нельзя сказать, что есть строгая методика. Хитрук потом вывел какую-то схему и написал даже пару учебников, книжек своих.
Сейчас у нас именно потому три разных подхода — у Демина, у меня и у Алдашина, — потому что у Алдашина большой опыт преподавания, в том числе и игровикам. Он делает акценты на каких-то вещах, которые считает более важными. Лично я считаю самой важной фантазию. Мне кажется, это слабое место нашего кино. Неграмотная режиссура иногда появляется в фильмах, монтаж где-то там слабый… Но плохая история не позволяет даже применить все эти профессиональные приемы. Режиссуру где-то можно поправить, если есть проект с хорошим сценарием. Мне бы хотелось, чтобы у людей было больше идей, сценариев, каких-то там заготовок, синопсисов. Чтоб с этим проблемы не было. Я не на сто процентов владею профессией режиссера. Что-то узнаю для себя новое, читаю какие-то современные учебники. Но придумывание сюжетов я освоил. И это самое главное. Чтобы человек не находился в ситуации «ну что же снять?». Молодые люди во ВГИКе совершенно не знают, что им снимать. И игровики, и аниматоры. Ужасно мучаются. И мы мучились на первом курсе, когда нам сказали, что за лето мы должны снять первую курсовую работу. Петров, Тумеля, еще несколько человек из разных республик. С грехом пополам мы с Мишей Тумелей что-то придумали. В конце концов да, получилось хорошо.
Саша Петров сразу сказал, что будет снимать «Корову» по Платонову и потихоньку ее делал, не спеша. Ему все это засчитывали, потому что в нем все были уверены. До того как Тумеля придумал свою «Черту», а я придумал «Болеро», мы провели два или три месяца в страшных мучениях. Смотрели какие-то карикатуры, сказки читали. Очень было трудно. Причем нам в среднем было порядка 26—27 лет. А 18—19-летним это все в десять раз сложнее.
Как можно научить придумывать?
— Это просто тренинг. Его придумал в свое время Норштейн, который принес хокку, которое я теперь все время на экзамены даю. Брошена на пляже много дней, Лодка старая лежит печально. Собралась вода на темном дне, И белым-бело сияет в ней Небо осени первоначальной.
Может, это танка, не помню. В этих японских стихах обязательно указывается время года. Норштейн попросил нас изобразить раскадровку, дающую все настроенческие, атмосферные посылы, которые есть в этом стихотворении. Ему понравился результат, и он стал придумывать другие заготовки. Уже не хокку, а какую-нибудь недосказанную историю. Например: лесорубы собрались на съезд, где им объяснили, как надо рубить помодному. После этого они вернулись к себе, и у них стало плохо получаться…
Штук пять-шесть таких историй мы за то время сделали. Вот я с самого начала даю такие штуки, чтобы на каждом занятии была хотя бы одна тема. Это тренирует алгоритм придумывания.
А в результате что делают студенты? Раскадровку?
— Да. Иногда, если не успевают, пишут текстом. Дают картинку. Это индивидуально. Некоторые быстро рисуют, некоторые медленно. Но главное — придумать. Главное, чтобы это «понеслось». Если ты себя заставляешь все время придумывать, то всевозможные приемы вырабатываются, шаблоны. Всегда могут сработать какие-то наработки из старого. Это непрерывная тренировка. Я обратил внимание, что очень важно иметь в багаже как можно больше просмотренных фильмов. Мы, когда учились, смотрели по два-три фильма в день. Всяких, не только анимационных.
Вспоминаешь из чужих фильмов какие-то ходы, которые помогают придумывать, если плясать от них, как от печки. Находишь, таким образом, свои ходы, подходящие к твоей ситуации.
Какие технические навыки должны быть у студентов?
— Если мы отбираем хороших художников, можно на это временно не обращать внимания. По технологии мы все понемножку им помогаем. И со звуком, и с монтажом. По монтажу лучше всех, наверное, преподает Владимир Фенченко из ВГИКа. Но у нас в «ШАРе» он еще не начал, вот у нового курса. Проблема в том, что он предпочитает давать практические задания. Типа: «Берешь камеру и снимаешь одним тейком фильмец». Или что-нибудь без людей. Такие конкретные задания. У многих студентов и так график забит полностью, а им еще нужно зарабатывать деньги. Они часто не успевают делать задания от Фенченко. Поэтому получается некоторый провал в этой области. Я согласен с Володей, что монтаж — это и есть режиссура. В основном. Не считая звука. Режиссура — это монтаж плюс работа со звуком. Потому что звук может заменить местами монтаж.
Ты отслеживаешь судьбы своих учеников?
— Это можно только по поводу конкретных людей говорить. Многие из них просто нарасхват. Вот, например, Леня Шмельков: кроме того что сделал уже много серий «Везухи» (новый сериал продюсера Арсена Готлиба по прозе современных российских детских писателей, приз прошлого Суздаля за лучший анимационный сериал. — Прим. ред.), он еще также художник-постановщик всего проекта. Сейчас он может придумывать, мне кажется, не хуже меня. И гэги, и истории, у него с этим проблем нет. Ему можно дать снимать столько фильмов, сколько он успеет и может на себя взять.
Такой же, наверное, потенциал у Антона Дьякова из следующего выпуска. Сейчас у него в конкурсе нынешнего Суздаля фильм «Костя» (приз за лучший дебют. — Прим. ред.). Он все делает легко, такой человек свободный, не заморачивается на каких-то мелочах, попусту не рефлексирует. Еще очень перспективная у меня ученица Соня Кендель (приз за лучший студенческий фильм «Пишто уезжает». — Прим. ред.), она у меня автор сценария и художник-постановщик на фильме «Вне игры» (диплом Суздаля «за неизменную верность себе». — Прим. ред.). У нее своих проектов тоже много, поэтому я у нее взял один для себя.
Кто вообще сейчас идет в режиссеры?
— Девочки больше, конечно. Я для себя это объясняю тем, что мальчикам приходится заниматься бизнесом, зарабатывать, искать какие-то карьерные ходы. А девочки — либо они уже замужние, либо как-то менее озабочены карьерой, и могут себе позволить заняться искусством.
А вам хватает тех денег, которые платят студенты?
— Нам нужно, чтобы наши гениальные студенты получили возможность сделать хотя бы диплом. Для этого нужна поддержка дебютов. У нас была раньше договоренность с Минкультом о том, что они поддерживают дебюты не из той же кассы, что и все остальное кино. А сейчас — не знаю как.
Как думаешь, у современного российского кинематографа в области анимации есть перспективы?
— Поскольку меценатов у нас нет совершенно, все зависит от того, сколько государственных денег будет потрачено на авторскую анимацию. Полнометражная коммерческая и сериальная мультипликация — это не искусство. Может быть, к культуре это косвенно имеет отношение, но в принципе это кинобизнес. И даже если там хорошо все началось, как со «Смешариками», как только оттуда уйдут несколько творцов, все может скатиться к ужасной пошлости. Все равно все упирается в талантливых людей. В авторском кино сразу известно — дали деньги Диме Геллеру — предсказуемо, что ниже какого-то уровня он кино не снимет. Это будет как минимум хорошо. То же самое с Бронзитом и некоторыми другими художниками. А что касается полнометражных мультфильмов и телесериалов, то прежде всего это бизнес. И те, кто их делает, думают о том, чтоб отбить деньги, да еще что-то заработать. А не об искусстве и о культуре. Это факт, который нужно иметь в виду.
Ты считаешь, государство обязано поддерживать искусство?
— Министерство культуры потому так и называется, что оно должно поддерживать культуру, а не бизнес. Это же не министерство кинобизнеса. Или вообще бизнеса. Если не поддерживать авторское фестивальное кино, то может испортиться и уровень коммерческого. Это же не я придумал. Нужна поддержка определенного уровня. Всякие Канны для чего созданы? Для того чтобы планку обозначать.
В Америке же нет такой политики?
— А там и нет авторской анимации. Авторская анимация, которая идет из США, — это либо люди, которые снимают на собственные деньги, либо студенты. Причем большинство последних не американцы, они приезжают туда учиться.
Но голливудская анимация завоевала сердца…
— Сердца завоевывает не только искусство. Это называется кинопродукция.
Досье
Иван Максимов родился в 1958 году в Москве, в семье ученого-физика, члена-корреспондента РАН Леонида Максимова. В 1976—1982 годах учился в МФТИ, в 1986—1988 годах — на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Работал фотографом в Институте биофизики АМН, инженером в институте космических исследований, затем карикатуристом в газете «Время новостей». С 1987 года снимает авторские фильмы на различных студиях в Москве. Преподавал режиссуру в рижском Видеоцентре, во ВГИКе (с 2002 г.). Иллюстратор, академик «Ники», преподаватель школы-студии «ШАР». Автор фильмов «5/4» (1990), «Болеро» (1992), «OPTIMUS MUNDUS 20. Два трамвая» (1998), «Медленное бистро» (2002), «Ветер вдоль берега» (2003), «Туннелирование» (2005), «Дождь сверху вниз» (2007), «Дополнительные возможности Пятачка» (2008), «Приливы туда-сюда» (2010), «Вне игры» (2011).
03 апреля 2012 Игорь Игрицкий